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田青:张骞与曹植——中国佛教音乐的起源   2013年3月27日 中国宗教学术网

当身披袈裟的八位僧人放下手中的法器、乐器。缓缓站起,向着台下的观众双手合十的时候,台下那些见多识广的英国绅士淑女们却一反常态,忘记了他们著名的“矜持”,不停地为中国五台山佛教乐团的成功演出鼓掌、欢呼,以表达他们对古老的中国文明的倾倒和对中国佛教音乐的赞赏。而当这激动人心的一幕终于在20世纪末叶发生在伦敦音乐厅的时候,人们不应该忘记提出这样一个问题:这典雅静谧、超凡脱俗的中国佛曲,究竟产生在什么时候?又在漫长的岁月中,经历了多少风雨呢?

 

古印度,是一个音乐非常发达的国家,因此,佛教音乐在古印度非常兴盛。慧皎在《高僧传》中记载大德鸠摩罗什的话说:天竺国俗,甚重文制,其宫商体韵,以入弦为善。见佛之仪,以歌赞为贵。经中偈颂,皆其式也。唐代的义净和尚实地考察之后,也在《南海寄归内法传》中备述西国礼教,盛传赞叹的情况。中国现存的佛乐,与古印度的佛乐究竟是不是一回事?二者之间是一种什么关系呢?

 

提到印度佛教音乐传入中国,人们便会想到慧皎那屡被引用的论述:自大教东流,乃译文者众,而传声盖寡。良由梵音重复,汉语单奇。若用梵音以咏汉语,则声繁而偈迫,若用汉曲以咏梵文,则韵短而辞长。是故金言有译,梵响无授。看来,慧皎不但是佛教史家,他还深刻地懂得音乐。他正确地指出了佛教音乐随佛教传入中国后所遇到的难题。这个难题,是一切有辞之乐(声乐曲)在进入另一个语言环境中都要遇到的难题,即译词配曲的问题。慧皎指出,假如用绵长、重复的梵音来配单奇的汉语,会出现一个汉字要配合许多音符而使曲调过于繁复的现象。而反之,假如用现成的汉曲来配合原来的梵文,则会出现因曲调过于简短歌词却太长而容纳不下的问题。但是,慧皎金言有译,梵响无授的结论,却未必是定论。因为音乐是分为有辞之乐声乐和无辞之乐器乐两种的,佛教音乐也不例外。无辞的梵响,无需去直接配合金言,因此也就不存在慧皎所说的问题。而有辞的佛曲,也并非没有在中国的大地上歌唱过。

 

我们先考察一下无辞之乐的佛曲。说来令人难以置信,佛乐的传入中土,竟要比中国人将佛教请入中国的时间还早!

 

最早把佛乐引进中国的人,是伟大的旅行家张骞。《晋书·乐志》中说,张博望(张骞封博望侯)入西域,传其法于西京,惟得摩诃兜勒一曲。李延年因胡曲更造新声二十八解,以为武乐。张骞凿空,出使西域,共有两次,第一次是从西汉建元三年(公元前138年)到元朔三年(公元前126年),第二次是在元狩四年(公元前119年),此时佛教尚未正始传入中国。[1]当时汉政府的首席音乐家李延年根据这首胡曲所创作的二十八解武乐——中国汉代最早的军乐——是什么样子,我们已不可能知道了,但张骞带回的这首乐曲,却似乎是一首佛乐。兜勒,应该是人名。吴支谦译《义足经》中,有《兜勒梵志经》品,讲兜勒如何从迷信外教而经释迦牟尼点化皈依佛教的故事。摩诃在梵文中是伟大的意思,兜勒改变信仰,终于变成摩诃兜勒(伟大的兜勒),似是这首音乐的主题。这首佛曲大约可以被视为有史可依的传入中国的第一首佛曲。[2]这首被汉武帝用作军乐的二十八解佛曲,直到后汉时还用来给边将扬威,万人将军方可使用。但魏晋以来,二十八解不复俱存,只能找到《黄鹄》等十曲了。而到了刘宋郭茂倩编《乐府诗集》时,已只能慨叹其辞俱亡了。《乐府诗集》第21横吹曲辞解题说:汉横吹曲,二十八解,李延年造。魏晋以来,唯传十曲:一曰《黄鹄》,二曰《陇头》……”

 

看来,这首第一次传入中国的佛曲在被当作军乐使用后运气不佳,兴于斯、亡于斯,在战乱中消失了。

 

再谈有辞之乐。慧皎之所以断言“金言有译,梵响无授”,是为了推出另一位在中国佛教音乐史中不得不提的人物曹植。慧皎在概述了中国佛教徒对佛教音乐译词配曲问题的困惑之后,欣喜地写道:始有陈思王曹植,深爱音律,属意经音,既通般遮之瑞响,又感渔山之神制,于是删治《瑞应本起》,以为学者之宗。传声则三千有余,在契则四十有二。

 

曹植渔山制梵的故事,流传甚广,不但佛教的典籍多有记载,就连儒、道两家,也对此津津乐道。南朝宋刘敬叔《异苑》载:陈思王游山,忽闻空里诵经声,清远遒亮,解音则写之,为神仙声,道士效之,作步虚声。唐道世《法苑珠林》亦载:曹植尝游渔山,忽闻空中梵天之响,清雅哀婉,其声动心,独听良久……,乃摹其音节,写为梵呗……”此外,唐道宣《广弘明集》等典籍中均载此说。

 

曹植(公元192-232年),曹操之妻卞氏所生第三子。自幼颖慧,10岁能诵诗文,他的七步诗和被其兄曹丕嫉逼的故事,在中国家喻户晓。他不但才思敏捷,少而好赋所著繁多,且通音律,世间术艺,无不毕善。他的思想亦很丰富,虽然从未皈依佛门,但作为一个悟性极高的知识分子,同时又作为一个在政治上不得意的怀才不遇之士,他不可能不对当时最时髦的新思想——佛教本能地感到极大的兴趣。他曾沉浸于佛典。《法苑珠林》称他每读佛经,辄流连嗟玩,以为至道之终极也。正因为他既迷恋佛教又有极高的文化教养和音乐才能,所以,他才具备遂制转赞七声,升降曲折之响,世之讽育,咸宪章焉的资格。

 

中国古籍中谈及作曲,常有闻天乐得神授的说法,这或许出于古人对音乐创作的崇拜心理,也可能系古人为了追求一种神秘化效果而有意制造的氛围。具体到这两段记载,则包含着一种曹植所创佛曲与天竺佛教音乐有关联的暗示。那么,曹植对中国佛教音乐的贡献,到底是什么呢?

 

问题的关键,在于如何理解传声则三千有余,在契则四十有二这句话。

 

其实,字,原为刻写之意。契者,书契之契也,是含有记录下来,长久不变的意思在内的。这样,慧皎的话便很好理解了,就是口传的曲调有三千之多,其中被记录下来的(很可能在慧皎时尚能见到的)有四十二首

 

本来便是写,把音乐写下来,不是乐谱又是什么呢?那么,曹植所用的乐谱,究竟是哪一种呢?我以为,很可能就是《汉书》中所讲的声曲折。王先谦(1842-1917年)《汉书》补注解释声曲折即歌声之谱,唐曰乐府,今曰板眼声曲折以曲线状声音的高低婉转,是一种较为原始的、直观的,不甚精确的示意谱。它虽不能像现代乐谱那样精确地限定音高音值,但却能为使用它的人起到某种程度的备忘录的作用。

 

为乐谱,而且是声曲折一类的曲线谱,这在现存宗教音乐典籍中是有实例可证的。日本《大正新修大藏经》二七一二有《鱼山声明集》,二七一三有《鱼山私钞》,皆为旁注乐谱之经赞集,其谱既状如曲折,两集声明又均名鱼山,不但可以证明在日本僧人的心目中,佛乐谱系曹植所创,同时也可以作为声曲折的实例,佐证《汉书》的记载。

 

有的学者不同意我的这种说法,认为我把‘传声则三千有余’理解为作曲三千余首,谬矣!认为古往今来,亦少见有词曲兼作三千首者,更少见一天写三首,三年不断,且首首传世者,因此,认为字,可作音符讲,是三千多个音符[3]当然,我并不认为将三千有余字解释为曲调就是唯一合理的解释,我也曾怀疑过这三千三十之误。但古往今来音符却从未作为一个音乐上的计量单位被使用过。换句话说,没有一个音乐家会说,我写了多少多少个音符。而且,仅仅认为曹植写不出这么多音乐来不是充分的理由。恰恰相反,古往今来音乐史上却不乏这样令常人不敢相信的奇才。比如莫扎特,他一生中写了22部歌剧,49部交响曲、40多首德国舞曲、26首弦乐四重奏、15首大弥撒、9首圣歌,130多首赞美诗……等等。拿出其中任何一部歌剧或交响曲来计算一下,其音符也不会少于三千。而实际上,这位作曲家只活了36岁。《三国志》本传中称曹植:年十岁余,诵读诗论及辞赋数十万言,有此奇才,唱出三千首曲调来恐怕也不是不可能的。当然,这三千首曲调,曹植也许并不首首满意,因此,才在契则四十有二

 

那么,曹植就可以被视为中国佛曲有辞之乐唯一的创始人了吗?恐怕也不能这样说。因为在陈思王曹植之前,似已有赞呗的存在。从理论上说,既成僧伽,就要有礼佛之仪;既有礼佛之仪,则有赞呗之需。从东汉至三国,除曹植外,其他几位早期的佛曲作家,基本上都是外族人。如支谦系月氏人,康僧会系康居人,尸黎密多罗系西域人,支昙龠亦系月氏人。他们所造梵呗,不可能没有天竺、西域文化的痕迹。即使是曹植所创佛曲,也是在天竺佛曲的基础上创造的。

 

这样,似乎可以知道曹植的贡献了:这位据说曾七步成诗的才子,也曾在三世纪初,运用,或创造了一种类似声曲折的乐谱,“摹其音节”,记录了大量他所闻的天乐”——天竺的梵呗。他撰文制音,传为后式,在中国佛教初肇的年代,传播了来自天竺的佛教音乐,而梵声显世,始于此焉。不过,说到佛教音乐的华化,进程还很漫长。这一点,我们以后再谈。

 

注释:

 

[1]佛教传入中土的时间其说不一,一般学者把“白马东来”视为佛教正式传入中国之始,其时为永平十年(公元67年)。

[2][3]见谢立新《中国佛教音乐之初创》油印稿。

 

(来源:《佛教文化》1992年第3期,引自佛缘网)


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