当身披袈裟的八位僧人放下手中的法器、乐器。缓缓站起，向着台下的观众双手合十的时候，台下那些见多识广的英国绅士淑女们却一反常态，忘记了他们著名的“矜持”，不停地为中国五台山佛教乐团的成功演出鼓掌、欢呼，以表达他们对古老的中国文明的倾倒和对中国佛教音乐的赞赏。而当这激动人心的一幕终于在20世纪末叶发生在伦敦音乐厅的时候，人们不应该忘记提出这样一个问题：这典雅静谧、超凡脱俗的中国佛曲，究竟产生在什么时候？又在漫长的岁月中，经历了多少风雨呢？

古印度，是一个音乐非常发达的国家，因此，佛教音乐在古印度非常兴盛。慧皎在《高僧传》中记载大德鸠摩罗什的话说：“天竺国俗，甚重文制，其宫商体韵，以入弦为善。见佛之仪，以歌赞为贵。经中偈颂，皆其式也。”唐代的义净和尚实地考察之后，也在《南海寄归内法传》中备述“西国礼教，盛传赞叹”的情况。中国现存的佛乐，与古印度的佛乐究竟是不是一回事？二者之间是一种什么关系呢？

提到印度佛教音乐传入中国，人们便会想到慧皎那屡被引用的论述：“自大教东流，乃译文者众，而传声盖寡。良由梵音重复，汉语单奇。若用梵音以咏汉语，则声繁而偈迫，若用汉曲以咏梵文，则韵短而辞长。是故金言有译，梵响无授。”看来，慧皎不但是佛教史家，他还深刻地懂得音乐。他正确地指出了佛教音乐随佛教传入中国后所遇到的难题。这个难题，是一切有辞之乐（声乐曲）在进入另一个语言环境中都要遇到的难题，即译词配曲的问题。慧皎指出，假如用绵长、重复的“梵音”来配“单奇”的汉语，会出现一个汉字要配合许多音符而使曲调过于“繁复”的现象。而反之，假如用现成的“汉曲”来配合原来的梵文，则会出现因曲调过于简短歌词却太长而容纳不下的问题。但是，慧皎“金言有译，梵响无授”的结论，却未必是定论。因为音乐是分为“有辞之乐”声乐和“无辞之乐”器乐两种的，佛教音乐也不例外。无辞的“梵响”，无需去直接配合“金言”，因此也就不存在慧皎所说的问题。而有辞的佛曲，也并非没有在中国的大地上歌唱过。

我们先考察一下无辞之乐的佛曲。说来令人难以置信，佛乐的传入中土，竟要比中国人将佛教请入中国的时间还早！

最早把佛乐引进中国的人，是伟大的旅行家张骞。《晋书·乐志》中说，“张博望（张骞封博望侯）入西域，传其法于西京，惟得摩诃兜勒一曲。李延年因胡曲更造新声二十八解，以为武乐。”张骞凿空，出使西域，共有两次，第一次是从西汉建元三年（公元前138年）到元朔三年（公元前126年），第二次是在元狩四年（公元前119年），此时佛教尚未正始传入中国。[1]当时汉政府的首席音乐家李延年根据这首“胡曲”所创作的“二十八解”武乐——中国汉代最早的军乐——是什么样子，我们已不可能知道了，但张骞带回的这首乐曲，却似乎是一首佛乐。兜勒，应该是人名。吴支谦译《义足经》中，有《兜勒梵志经》品，讲兜勒如何从迷信外教而经释迦牟尼点化皈依佛教的故事。“摩诃”在梵文中是“大”、“伟大”的意思，兜勒改变信仰，终于变成“摩诃兜勒”（伟大的兜勒），似是这首音乐的主题。这首佛曲大约可以被视为有史可依的传入中国的第一首佛曲。[2]这首被汉武帝用作军乐的“二十八解”佛曲，直到后汉时还用来给边将扬威，“万人将军”方可使用。但魏晋以来，二十八解不复俱存，只能找到《黄鹄》等十曲了。而到了刘宋郭茂倩编《乐府诗集》时，已只能慨叹“其辞俱亡”了。《乐府诗集》第21卷“横吹曲辞”引“解题”说：“汉横吹曲，二十八解，李延年造。魏晋以来，唯传十曲：一曰《黄鹄》，二曰《陇头》……”

看来，这首第一次传入中国的佛曲在被当作军乐使用后运气不佳，兴于斯、亡于斯，在战乱中消失了。

再谈有辞之乐。慧皎之所以断言“金言有译，梵响无授”，是为了推出另一位在中国佛教音乐史中不得不提的人物曹植。慧皎在概述了中国佛教徒对佛教音乐译词配曲问题的困惑之后，欣喜地写道：“始有陈思王曹植，深爱音律，属意经音，既通般遮之瑞响，又感渔山之神制，于是删治《瑞应本起》，以为学者之宗。传声则三千有余，在契则四十有二。”

曹植渔山制梵的故事，流传甚广，不但佛教的典籍多有记载，就连儒、道两家，也对此津津乐道。南朝宋刘敬叔《异苑》载：“陈思王游山，忽闻空里诵经声，清远遒亮，解音则写之，为神仙声，道士效之，作步虚声。”唐道世《法苑珠林》亦载：曹植“尝游渔山，忽闻空中梵天之响，清雅哀婉，其声动心，独听良久……，乃摹其音节，写为梵呗……”此外，唐道宣《广弘明集》等典籍中均载此说。

曹植（公元192-232年），曹操之妻卞氏所生第三子。自幼颖慧，10岁能诵诗文，他的“七步诗”和被其兄曹丕嫉逼的故事，在中国家喻户晓。他不但才思敏捷，“少而好赋”、“所著繁多”，且通音律，“世间术艺，无不毕善”。他的思想亦很丰富，虽然从未皈依佛门，但作为一个悟性极高的知识分子，同时又作为一个在政治上不得意的怀才不遇之士，他不可能不对当时最时髦的新思想——佛教本能地感到极大的兴趣。他曾沉浸于佛典。《法苑珠林》称他“每读佛经，辄流连嗟玩，以为至道之终极也。”正因为他既迷恋佛教又有极高的文化教养和音乐才能，所以，他才具备“遂制转赞七声，升降曲折之响，世之讽育，咸宪章焉”的资格。

中国古籍中谈及作曲，常有“闻天乐”、“得神授”的说法，这或许出于古人对音乐创作的崇拜心理，也可能系古人为了追求一种神秘化效果而有意制造的氛围。具体到这两段记载，则包含着一种曹植所创佛曲与天竺佛教音乐有关联的暗示。那么，曹植对中国佛教音乐的贡献，到底是什么呢？

问题的关键，在于如何理解“传声则三千有余，在契则四十有二”这句话。

其实，“契”字，原为刻写之意。契者，书契之契也，是含有“记录下来，长久不变”的意思在内的。这样，慧皎的话便很好理解了，就是“口传的曲调有三千之多，其中被记录下来的（很可能在慧皎时尚能见到的）有四十二首”。

本来“契”便是写，把音乐写下来，不是乐谱又是什么呢？那么，曹植所用的乐谱，究竟是哪一种呢？我以为，很可能就是《汉书》中所讲的“声曲折”。王先谦（1842-1917年）《汉书》补注解释“声曲折即歌声之谱，唐曰乐府，今曰板眼”。“声曲折”以曲线状声音的高低婉转，是一种较为原始的、直观的，不甚精确的示意谱。它虽不能像现代乐谱那样精确地限定音高音值，但却能为使用它的人起到某种程度的“备忘录”的作用。

“契”为乐谱，而且是“声曲折”一类的曲线谱，这在现存宗教音乐典籍中是有实例可证的。日本《大正新修大藏经》二七一二有《鱼山声明集》，二七一三有《鱼山私钞》，皆为旁注乐谱之经赞集，其谱既状如“曲折”，两集声明又均名“鱼山”，不但可以证明在日本僧人的心目中，佛乐谱系曹植所创，同时也可以作为“声曲折”的实例，佐证《汉书》的记载。

有的学者不同意我的这种说法，认为我把“‘传声则三千有余’理解为作曲三千余首，谬矣！”认为“古往今来，亦少见有词曲兼作三千首者，更少见一天写三首，三年不断，且首首传世者”，因此，认为“声”字，可作“音符”讲，是“三千多个音符”。[3]当然，我并不认为将“三千有余”的“声”字解释为曲调就是唯一合理的解释，我也曾怀疑过这“三千”是“三十”之误。但“古往今来”，“音符”却从未作为一个音乐上的计量单位被使用过。换句话说，没有一个音乐家会说，“我写了多少多少个音符”。而且，仅仅认为曹植写不出这么多音乐来不是充分的理由。恰恰相反，古往今来音乐史上却不乏这样令常人不敢相信的奇才。比如莫扎特，他一生中写了22部歌剧，49部交响曲、40多首德国舞曲、26首弦乐四重奏、15首大弥撒、9首圣歌，130多首赞美诗……等等。拿出其中任何一部歌剧或交响曲来计算一下，其“音符”也不会少于“三千”。而实际上，这位作曲家只活了36岁。《三国志》本传中称曹植：“年十岁余，诵读诗论及辞赋数十万言，”有此奇才，唱出三千首曲调来恐怕也不是不可能的。当然，这三千首曲调，曹植也许并不首首满意，因此，才“在契则四十有二”。

那么，曹植就可以被视为中国佛曲有辞之乐唯一的创始人了吗？恐怕也不能这样说。因为在陈思王曹植之前，似已有赞呗的存在。从理论上说，既成僧伽，就要有礼佛之仪；既有礼佛之仪，则有赞呗之需。从东汉至三国，除曹植外，其他几位早期的佛曲作家，基本上都是外族人。如支谦系月氏人，康僧会系康居人，尸黎密多罗系西域人，支昙龠亦系月氏人。他们所造梵呗，不可能没有天竺、西域文化的痕迹。即使是曹植所创佛曲，也是在天竺佛曲的基础上创造的。

这样，似乎可以知道曹植的贡献了：这位据说曾“七步成诗”的才子，也曾在三世纪初，运用，或创造了一种类似“声曲折”的乐谱，“摹其音节”，记录了大量他所闻的“天乐”——天竺的梵呗。他“撰文制音，传为后式”，在中国佛教初肇的年代，传播了来自天竺的佛教音乐，而“梵声显世，始于此焉”。不过，说到佛教音乐的华化，进程还很漫长。这一点，我们以后再谈。

注释：

[1]佛教传入中土的时间其说不一，一般学者把“白马东来”视为佛教正式传入中国之始，其时为永平十年（公元67年）。

[2][3]见谢立新《中国佛教音乐之初创》油印稿。

（来源：《佛教文化》1992年第3期，引自佛缘网）