[论文摘要]：文章探讨了艾旺寺的建造年代以及寺内三种风格的造像，尤其是藏式佛像的风格特征，认为这种三种风格集于一处的习俗是受藏传佛教第一寺桑耶寺设计理念的影响。其中，藏式佛像风格值得学界进一步分析研究。

[关键词]：艾旺寺；泥塑；藏式佛像；艺术风格

一、现状

艾旺寺（藏语音为“叶玛寺”）地处日喀则地区康马县萨玛达乡萨鲁行政村，坐落在仲巴涌曲河西岸，艾旺普山脚下，建筑面积约为925平方米，坐南朝北，依山而建，从东面右侧的大门进入中心转经廊道后，在北面围墙中央开有一扇门，可进入院内，直对中心佛殿，在长方形的围墙内以“品”字形建有3座佛殿，分为中心主殿和东配殿、西配殿。据当地人说，佛殿原为2层，目前仅存底层，3间殿堂的围墙连成一个方形围墙，围墙外间距2米左右砌有高约3米的石材围墙。墙头有规律地建造有108座佛塔，规格大小、样式一致。所有建筑物均由片石砌成，并涂有一层藏红色的涂料，留存下来的造像全部为彩塑。1966年，佛殿的屋顶全部被拆毁，所有现存的彩塑像暴露在风雨下长达30年之久，至今仍保存较好，显然是当地较为干燥少雨的气候所致。艾旺寺于1995年得到了当地群众和国际友人的初步修缮，之后西藏自治区有关部门投入经费，对其进行了较全面的修缮和实施了保护措施，并于1996年正式列为西藏自治区级文物保护单位，目前，安排有2名僧人专门看管艾旺寺，得到了较好的保护。

3座佛殿内均有彩塑遗存。第一殿无量寿佛殿（即东配殿）位于中心佛殿的左侧，坐东朝西，中央为无量长寿佛，左右两边为十六菩萨，高度在3米左右，殿门右侧塑有马头明王，左侧塑有不动明王或金刚手，造像是用木桩上绑定白玛草塑大形后，草泥、细泥逐步塑造而成，整体保存较好，只是造像的头饰及多数造像的上肢基本受损而留存无几（图1），塑像饰有桃形头光，未配身光，佛像眼睑细长、厚重，前额宽大、突出，胸膛宽阔，鼻子细小，鼻孔轮廓分明，双唇弯曲，顶髻高耸、厚大，手掌宽厚，手指微屈，造像身着平板翻领长袖长袍，对开的领面上装点有排列整齐的团花饰纹，袍面上也饰有同样的团花饰纹，采用了浮雕手法，很明显是用同一件模具反复翻制后贴附上去的，多层圆形团花的外围饰以连珠纹，中心小圆内塑有一朵八瓣花，袍面的每个圆形团花外环绕有3个锁形卷草纹装点，衣褶繁密流畅，装饰厚重，长袍的两侧均设有开口，并塑造有繁密而富有规律的云卷形衣褶，在长袍的袖口和衣角上装饰有曲线形卷草纹样。腰系带有马蹄形卡口的蛇皮腰带，带面上装点有镂空雕花的正方形饰片，腰带两侧装饰有五串挂带，挂带均带圆形卡口，挂带装饰纹样丰富，在带面顶端和中央各饰有一头狮子趴伏状的高浮雕，下方饰有依次排列的两个兽面，挂带下方以浮雕手法刻画有一条非常写实的鱼形图案（图2），足登阴刻云纹的长靴，为俗装[2]。这种服饰在古代中原汉地称之为“胡服”[3]。在殿堂门口两侧分别塑有一尊马头明王和不动金刚或金刚手的塑像，动态幅度较大，独具特色的是未着虎皮裙而着布裙，腰系蛇带，在大腿上象征性地搭悬着一张薄薄的兽皮，兽面朝前。总体来讲，菩萨类塑像的头部与躯干的比例不够匀称，动态僵硬，装饰纹样细致、繁密且雕工精致。显然，当时的工匠对于这种服饰的造像塑造技术比较娴熟，但绝不可能是中亚一带的工匠，因为到公元12世纪时中亚（包括于阗）的佛教艺术早已衰亡。

第二殿为坐南朝北的中心殿（即正殿），在殿内的中央位置塑有狮子宝座，上供有盘腿而坐的释迦牟尼，主尊两边各有6尊塑像，东、西墙边各有4尊塑像、北墙面殿门左右各有3尊塑像。除主尊外均为倚坐像，塑像的高度均在5米左右，在每尊佛像的佛脚下塑有束腰莲花宝座。（图3）殿门的右侧砌造有一尊灵塔，据说为寺院的建造者拉吉曲江的灵塔，高大坐像躯干部位的大形是用片石砌成的，肢体大形有木架和白玛草塑成，用草泥、细泥塑造了具体形状。其中，背靠南墙的7尊塑像保存尚好之外，其余14尊塑像已经荡然无存，根据固定在墙壁上的木桩和残存的宝座上可以感受到当年的壮观景象，造像高大庄严，由于该殿堂屋顶近30年被掀开而暴露于风雨中，因此已无法辨认佛像的名号，从残存的造像样式来分析，流线型的衣褶塑造可以推断定为唐代曹家样佛像风格的模仿，藏区称“汉式旃檀佛像”[4]样式；塑像的坐式也吸收了汉地旃檀佛像常见的倚坐式动态设计[5]。“汉式旃檀佛像”在藏族人心目中的地位如同拉萨大昭寺主尊释迦牟尼圣像，在这里雕塑家显然是试图体现汉式佛像风格特征。

第三殿释迦降魔殿（即西配殿）位于中央殿堂的右侧，坐西朝东，殿内除了中央神龛和四面墙上残存部分动物残肢之外基本荡然无存，神龛样式属于典型的印式神龛，神龛顶上的佛塔还保留着扁圆的早期特征，由此可以推断塑造的泥塑是印度风格。曾亲眼目睹过原物的杜齐教授也断定其为印度风格的造像。

笔者认为，从艾旺寺几组现存佛像的面相塑造特征和衣褶塑造手法来看，显然是同一组雕塑师塑造的不同塑像风格。不同造像风格的主要区别在于佛像所着服饰样式的不同。

二、建寺年代及造像风格

关于艾旺寺的建造年代，现存在两种说法，一说为“吐蕃时期的寺庙”，一说为“11-12世纪，即分裂割据时期的寺庙”。认为吐蕃时期建造的有《亚东康马岗巴定结县文物志》（后文简称《文物志》）[6]，书中记载：“康马，藏文意为‘红墙房’，据传吐蕃王朝时期大相禄东赞手下一名大臣在此建了一座红色佛殿，故名。考康马县只有艾旺寺为涂饰红色颜料的寺庙，距康马乡只有15公里，且殿内塑像具有吐蕃王朝时期的造像特征，与历史传说十分接近。”因此，编者认为“艾旺寺应是一座创建于吐蕃王朝时期的寺庙”。而杜齐教授认为系分裂割据时期所建造，他在《西藏考古》（原名《穿越喜马拉雅》）[7]一书中写道：“我们并不确切地知道这些寺庙始建于何年何月，但是，假如艾旺与《芒琼》（江孜的一份文稿）中提到的叶尔玛是同一个地方的话，那么由此就可以推测出寺庙的修造者就是拉杰却江。是释迦希利早期的转世化身，他于1204年抵达西藏，由此可以推断出拉杰却江到达的时期比那个时间还要早，但是，想得到比那个年代更确切的日期是不可能的。”在觉囊多罗那他（1575-1635）所著《后藏志》[8]中也记载：“在雪域后藏文化的摇篮江若之地卡其班钦释迦西日的前一世拉杰却江，为了弘扬佛法建造了显密兼具的丰富多彩的叶玛寺（即艾旺寺）”。相较而言，《文物志》中提供的信息较为含糊不清，而杜齐教授看到的江孜文稿《芒琼》所提供的信息与《后藏志》所记载内容完全一致，这样一来，艾旺寺的建造者基本可以确认是卡其班钦释迦西日（1127-1225）的前一世拉杰却江，他是1127年前的人，由此可以推断，艾旺寺的建造年代应该在公元11世纪中叶至公元12世纪之初。

自意大利藏学家杜齐教授于20世纪40年代赴藏的两次考察和罗伯特·维塔利在20世纪80年代的两次考察后，艾旺寺佛殿内的泥塑风格引起了各路学者广泛的关注。其中东配殿的泥塑风格最引人注目，笔者也多年关注该寺的造像风格，最终在实地考察后发现，艾旺寺仅存的3间殿堂内明显存在3种迥然不同的造像风格样式。而杜齐教授在其论著《西藏考古》中[9]仅写道：“在艾旺的寺庙中，（东配殿泥塑）菩提萨埵立像身着向外翻边的外衣，与中亚寺庙中的塑像十分相似。艾旺寺庙中的碑铭证实了塑像的制造是采用了印度和于阗两种不同的风格”，并未提及第三种风格。《文物志》的编者在接受杜齐教授结论的同时，则首次增加了汉地风格：“可以说艾旺寺的雕塑汇集了汉地、印度、于阗三种不同的艺术风格”[10]。后来张亚莎博士等学者也对西配殿泥塑为汉地风格的观点进行了较为详细的分析论证，如此一来，艾旺寺中存在三种泥塑风格的观点已成定论。不过，对于其中的东配殿泥塑的风格究竟是否为于阗风格，笔者仍存有异义。

杜齐教授考察时，艾旺寺的壁画保存完好，东配殿壁画上的题记大意是“殿内的佛陀画由（画师）江白遵循‘理域风格’[11]绘制”，因此杜齐教授断言寺中塑像的制作采用了印度和于阗两种不同的风格。[12]在建造艾旺寺的过程中邀请掌握于阗风格的工匠是可能的，这些工匠承担绘制于阗风格的壁画也应该是事实，但是是否参与塑像的创作不该仅靠壁画题记来推论，即便他们参与了泥塑的塑造，是否塑造于阗风格的造像也应另当别论。事实上，我们应该注意到早在赤德祖丹热巴坚建造温江岛寺时，也曾邀请过于阗工匠前来参与，而且所邀请的工匠是当时于阗最著名的工匠“理域觉白杰布父子三人”，但是赞普向他们明确授意塑造的是东印度风格的造像[13]。

从实地考察的结果来看，艾旺寺中聚集3种造像样式的习俗，显然受到了藏传佛教第一寺桑耶寺设计理念的影响，艾旺寺最外层的围墙也明显遵循了桑耶寺围墙的设计方案，围墙的墙头上砌造了大小一致的108个佛塔（在艾旺寺下方约8公里处的寺院废墟围墙遗迹上也能发现佛塔装点的特征，可惜除了传说为尼姑庙之外，无人知晓该寺的任何信息）。

我们应该注意到桑耶寺在前宏期和分裂割据时期佛教寺院建造领域具有典范性的地位，它象征着佛教在藏区的复兴与繁荣。1055年建造的尼塘寺无量寿佛殿内塑造了3种造像样式，其中的2尊菩萨的服饰与艾旺寺东配殿（无量寿佛殿）的造像风格样式一致，只是长袍面上的团花装饰图样的表现采用了线刻手法，腰带串带上的兽面与艾旺寺东配殿泥塑上的串带图样一致。1081年始建的扎塘寺中也聚集了3种造像风格样式，据《扎巴恩协及吉祥五具扎塘寺源流——善业福田》（下文简称：《扎塘寺源流》）记载[14]，扎塘寺主殿建筑分3层，分3种样式，即藏式、汉式、印式风格，壁画、造像样式也采取了与建筑风格相对应的风格，其中底层的造像样式为藏式风格。杜齐教授考察扎塘寺时并没有提到汉地风格的存在，我们可以在保存较为完好的扎塘寺底层佛殿壁画上可以看到这3种风格样式存在的证据，中心左侧壁画上的供养人的刻画完全是较纯正的汉地绘画风格，而从佛像的面相塑造手法和近似于摩尼珍珠的宝冠上可以看出波罗王朝艺术的痕迹。

桑耶寺邬孜大殿的第一层塑有藏式佛像，第二层塑有中原汉地造像样式，第三层塑有印度佛像样式，这一布局特点早已被藏学界熟知。当时在桑耶寺中塑造3种不同样式的佛教造像，体现了弘扬佛法的精神和佛教宽宏大量的底蕴，不同风格的造像汇集于一处，满足了不同的审美趣味。尤其是桑耶寺在建造过程中曾受到苯教徒的强烈阻止，因此当时的赞普赤松德赞独具匠心地向雕塑艺人加·蔡布坚提出了塑造“藏式佛像”的要求，赞普认为“如果塑造与藏人装束打扮一致的造像，定能使信奉黑教（指苯教）的吐蕃臣民归顺于佛教，根据旨意，从舅臣（为了参考造像的装束，聚集吐蕃的臣民，塑造父性佛）中挑选了帅气的布达措、唐桑达略、玛赛贡作为模特；塑造佛母，挑选了（身材优美的）觉如拉布曼做模特”[15]。显然，在文字语言不够普及的社会阶层里，利用壁画和造像的直观视觉传播佛教应该是首选的最佳方式。吐蕃赞普便采用了藏式的造像样式并通过图像的亲和力来打动和吸引民众，使人们主动地接近和了解佛教教义，并对佛教逐步产生一种依赖心和信任感。有文献载，大昭寺初建时赞普松赞干布也提出过借助苯教的一些视觉艺术表现形式来宣扬佛教教义的建议[16]。

在这里我们必须要清楚几点：一是赞普要求塑造“藏式佛像”的原因；二是最初“藏式佛像”的塑造方法；三是吐蕃时期上层人士的服饰样式确认等。当初，赞普赤松德赞从众臣中挑选帅男美女作为模特而塑造桑耶寺里的“藏式佛像”时，参照吐蕃臣民的服饰塑造了佛像。而“藏式佛像”的衣着具有明显的大食或萨珊王朝服饰的特点，这是有原因的。吐蕃时期其文化的最大特色是开放性和开拓性，服饰方面自然深受其他民族的影响，尤其是大食在吐蕃时期被誉为财宝的源泉，因此穿着大食的服饰很有可能被看做是富贵的象征。这种服饰在吐蕃王室家族及上层社会中流行的事实可在藏区早期壁画[17]、雕塑[18]和敦煌吐蕃时期的壁画中出现的吐蕃赞普及侍从的装扮[19]上得到印证。壁画中的赞普和随从们均穿着典型的萨珊服饰。萨珊服饰最初源于伊朗萨珊王朝，传播至唐朝古都长安及古丝绸之路上的于阗等周边地区，俗称“胡服”。“胡服”成为了吐蕃本土化了的佛像服饰，而且是作为吐蕃上流社会的服饰转化到佛像服饰的，这一举措最初的用意显然在于借用吐蕃贵族阶层高贵地位的同时，以消除外来佛教造像对藏民的陌生感，加强佛像的亲和力，改进佛教在藏区的传播手段。从此之后佛教在吐蕃社会中的地位得到了根本性的转变。

穿着“胡服”的佛教造像在藏区的诸多泥塑、金铜佛像遗存中被发现后，引起了很多猜测，有学者认为是汉地佛像的影响，也有认为是于阗风格的造像，更有学者认为是中亚佛教造像的影响，笔者认为这便是《巴协》（尤其值得关注《巴协》的另一版本《哇协》）中所记的藏式佛像。我们看到，多数国家和民族在佛教传入之初，采取了因地制宜、与时俱进、因势利导的措施，必要时改变佛像的外貌样式来达到当地人迅速接纳佛教的目的，了解这样一种传教方式，也就不难理解吐蕃社会出现藏式佛像的原因了。

从现存的泥塑遗迹来看，艾旺寺仅存的3间殿堂遵循了3种不同的造像风格样式，按藏族人的习惯性方向顺序来说：第一殿（东配殿）为坐东朝西的无量寿佛殿，第二殿为坐南朝北的中心殿，第三殿为坐西朝东的降魔殿，其中第二殿里的彩塑像遵循了中原汉地瓒檀觉吴的造像样式；第三殿遵循了东北印度波罗王朝的造像样式；第一殿（东配殿）彩塑像的服饰样式与玉如·扎塘寺底层壁画和泥塑、尼塘卓玛拉康无量寿佛殿中的2尊着长袍的菩萨像、比多摩崖石刻（图4）以及芒康毗卢遮那殿等中佛像的服饰样式几乎一致，这种服饰样式正是吐蕃王朝时期上层社会中流行的中亚服饰，也是“藏式佛像”的典型服饰。因此笔者认为艾旺寺东配殿中的泥塑造像样式应属于早期藏式佛像风格类型。

自桑耶寺建造以来，藏区的很多寺院庙堂承袭了塑造3种不同样式造像的习俗，如玉如·扎塘寺（建造于公元11世纪80年代）、尼塘卓玛拉康（又称沃尔祖拉康，建造于11世纪中叶）等。在笔者看来，公元11世纪佛教在藏区已经扎根，正值大兴建寺修庙的一个特殊时期，此时，修建这种3种样式集于一处的布局用意不外乎是体现其所建寺院的完整性和丰富繁荣。

另外值得注意的是，从艾旺寺东配殿和中心佛殿内尚存的佛像面相和衣褶塑造手法不难看出，这是同一组雕塑师所塑造的不同风格的造像，其硕大的脸庞上塑造扁平的眉弓和塌陷的蒜头鼻全然不是东北印度波罗王朝造像风格特有的高鼻梁、尖鼻头的样式，因此，笔者难以接受此前有学者提出的“波罗面相”或“帕拉面相”（图5）的结论。雕塑师们是吸收了印度波罗王朝和中原唐宋时期的造像风格特征，不过在此已经地方化了。因此细节塑造和饰品图案上的拆装清理不应再是认定其风格的依据。

三、结论

艾旺寺建于11世纪中叶至12世纪初，位于娘堆江若一带，这里是古代印度、尼泊尔至藏区的主要商道和朝圣必经路，也是后藏地区古代文化的发祥地之一，吐蕃至后宏期早期在这个山谷中建造了众多的寺院佛堂。艾旺寺及其佛殿中的造像绝不是独树一帜，它是后宏期众多佛教寺庙中保存下来的少数3种造像风格聚于一处的寺院之一。我们发现，自建造桑耶寺邬孜大殿以来，在经济允许的前提下，藏区寺庙的典型特征便是在佛堂中塑造3种不同风格的造像。其中的汉式佛像和印式佛像为人熟知，而对藏式佛像风格了解的人并不多。

藏式佛像风格产生于公元7世纪，流行至公元12世纪左右。其主要特色为佛和菩萨们头戴长筒卷布帽，身穿三角翻领或平板翻领的长袖长袍，有的外披长褂，足蹬卷头长靴，两条长辫简单的梳理之后置于前胸两侧，有时佛像的后腰上也会挂上装饰匕首，面部特征有时也追求骨架突出的藏人形象，正如我们在比朵大日如来佛殿中看到的造像风格一样。贡钦·晋美林巴（1729-1798）曾对吐蕃时期的造像作了专门的论述：“祖拉康内（在此应该指桑耶寺邬孜大殿）之大佛，足蹬靴，身披长袍即俗装，三叶宝冠尖内收，铸件多饰阴刻錾纹，无莲花座而配坐垫者也常见。”[20]可见，在卫藏地区的早期佛教遗迹中，藏式佛像并非稀奇之作。即使经历了近千年的风雨，我们在寺院的残墙断壁间还能够发现很多与此风格相联系的造像遗迹，笔者在2000年至2009年间的艺术考察中仅在卫藏地区内就发现了8处遗迹。因此“藏式佛像”值得学界更加关注和研究。

注释：

[1]本文为国家社科基金艺术学项目《早期藏式佛教美术研究》（批准号10EF110）的阶段性成果。

[2]笔者于2009年进行了实地考察。

[3]“胡服”，中国北方少数民族服饰，唐代在长安城王公贵族及黎民百姓中流行穿胡服、跳胡舞、唱胡曲。

[4]被称为“汉式旃檀佛像”的佛陀像，据说系佛陀在世时在古印度用檀香木雕成，并受佛陀亲自加持，该造像根据佛陀在河水中的倒影雕刻而成。因此，衣褶如水纹。西汉时期从印度传入中国，历代多次辗转后，元代时期供奉在兴安寺，明清时期转供到尊奉藏传佛教格鲁派的大慈佛殿。东噶·洛桑赤列编著：《东噶藏学大词典》[Z].北京：中国藏学出版社，2002年，第1652-1653页。

[5]金申：《佛教美术丛考》[M].北京：科学出版社，2004年，第141页。

[6][10]索朗旺堆主编：《亚东康马岗巴定结县文物志》[M].拉萨：西藏人民出版社，1993年，第57-61页。

[7][意]G·杜齐著，向红笳译：《西藏考古》[M].西藏人民出版社，1987年，第53页。

[8]觉囊多罗那他：《后藏志》[M].西藏人民出版社，1983年，第68-69页。

[9]杜齐教授写道：“在艾旺的寺庙中，菩提萨埵立像身着向外翻边的外衣，与中亚寺庙中的塑像十分相似。艾旺寺庙中的碑铭证实了寺庙塑像的制造是采用了印度和于阗两种不同的风格”。根据服饰上布满的圆形图案的分析，认为造像的服饰与萨桑王朝时期的服饰有关，他还在乃萨和雅萨及康玛艾旺寺也看到了服饰图案样式相同的造像。见《西藏考古》第52页。

[11]在藏族史书中经常提到理域这个地名。但是在理域具体地理位置的确认上仍存在很多争议，在《贤者喜宴》中巴俄·祖拉陈瓦列举了几种不同的观点，其中列举的香巴拉大师认为：理域位于汉地的北部，藏区（卫藏为中心）的东北接壤处，在西藏亲自到过理域的人也就属我（指香巴拉本人）和仁达瓦。因此，史料中所称的理域位置还是比较含糊，范围较广，目前多数学者公认为系地处塔里木盆地南沿，东通且末、鄯善，西通莎车、疏勒等地的于阗（今和田约特干遗址）。

[12]艾旺寺中心殿或正殿中的泥塑造像分明是中原汉地风格，可这一点杜齐教授在其后期面世的论著中未提及，显然他并没有意识到藏区自建造桑耶寺以来有塑造3种塑像样式并集于一处的习俗。

[13]《贤者喜宴》第418页，转引自《西藏简明通史》（藏文版），上册，拉萨：西藏藏文古籍出版社，1989年，第399页。

[14]阿旺平措：《扎巴恩协及吉祥五具扎塘寺源流——善业福田》，《西藏佛教》1994年第1期，第49页。

[15]《巴协》汇编之《哇协》中有记载，德吉编，民族出版社，2009年，第259页。

[16]阿底峡尊者掘：《柱间史》，甘肃民族出版社，1989年，第258页。

[17]详见阿里托林寺塔庙里的历代赞普图，壁画中历代赞普们头戴卷布帽，穿上了三角翻领的长袖长袍，足蹬卷头云靴。

[18]布达拉宫理玛殿所存松赞干布铜像，这尊铜像的铸造年代应该在吐蕃晚期。

[19]见敦煌莫高窟第159窟、158窟、360窟、231窟、9窟、359窟壁画中的吐蕃赞普及侍从。参见黄布凡、马德：《敦煌藏文吐蕃史文献译注》[M]插图部分，兰州：甘肃教育出版社，2000年。

[20]贡钦·晋美林巴：《晋美林巴文集》，西藏藏文古籍出版社，1991年，第118页。

（作者单位系西藏大学艺术学院美术系）

（来源：《中国藏学》2011年第1期，引自中国西藏网）