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聂清:骨法用笔与萨满透视   2018年7月2日 中国宗教学术网

[内容提要]骨法用笔对于中国的绘画和书法来说都是最为重要的观念和技巧之一,它对于作品的造型、气韵和神采都有深刻影响。从时代背景讲,骨法用笔观念的兴起同汉魏时期的相法方术有密切关联。但从思想来源探究,源头可以追溯到原始时期萨满-巫觋文化的骨骼透视现象。中国书画作品对于骨法用笔的侧重,渊源于原始信仰通过骨骼来再现生命的信念。

 

[关键词]骨法;用笔;萨满透视

 

一、“骨法用笔”观念的兴起

 

用笔对于中国的书法和绘画来说都是至为关键的元素,中国书画对于笔触品质的关注要远超造型之上,这是中国书画艺术最主要的特征之一。张彦远《历代名画记》转述六朝谢赫画论曰:“画有六法:一曰气韵生动,二曰骨法用笔,三曰应物象形,四曰随类赋彩,五曰经营位置,六曰传模移写。自古画人,罕能兼之。”[1]从表述的序列和实际的影响来说,气韵生动排名首位。然而所谓“气韵生动”的具体所指并非显而易见,“气韵”本身便难以把握,更何况加以“生动”的限定,多数情况下处于只可意会难以言传的境地。从实际的创作层面而言,骨法用笔居于艺术理念的首位。用笔的技巧,虽然自古以来便有秘传的色彩,但毕竟是具体的运作,尚有形迹可寻。用笔能否合乎骨法,直接关系到作品能否达到“气韵生动”之境。然而何谓“骨法”,历史上却缺少足够的阐述。进一步而言,骨法用笔何以与气韵生动密切关联,其学理更加晦昧不明。

 

中国绘画自魏晋时期发展为独立艺术,从此际“骨法”便成为评价绘画的重要标尺。据传顾恺之论古画云:“周本记。重叠尔纶,有骨法,然人形不如小列女也。伏羲神农。虽不似今世人,有奇骨而兼美好,神属冥芒,居然有得一之想。汉本记。季王首也。有天骨而少细美,至于龙颜一像,超豁高雄,览之若面也。孙武。大荀首也。骨趣甚奇,二婕以怜美之体,有惊剧之则,著以临见妙裁,寻其置陈布势,是达画之变也。醉客。作人形骨成而制衣服慢之。亦以助神醉耳。多有骨俱。然蔺生变趣,佳作者矣。列士。有骨俱,然蔺生恨急列,不似英贤之慨,以求古人,未之见也。于秦王之对荆卿,及覆大闲,凡此类,虽美而不尽善也。三马。隽骨天奇,其腾罩如蹑虚空,于马势尽善也。”[2]

 

从《历代名画记》转引这段顾恺之画论可见,骨法是评价绘画最为重要的标尺之一,尤其是对于人物绘画而言。而人物画在早期绘画最为重要,由此可见骨法观念在当时所具有的非常意义。后来对于骨法的侧重又延伸到另外一个重要题材——鞍马:“韩幹,大梁人。王右丞维见其画,遂推奖之。官至太府寺丞。善写貌人物,尤工鞍马,初师曹霸,后自独擅。杜甫赠霸《曹霸画马歌》曰:‘弟子韩幹早入室,亦能画马穷殊相。幹唯画肉不画骨,忍使骅骝气凋丧。’彦远以杜甫岂知画者,徒以干马肥大,遂有画肉之诮。”[3]杜甫在《丹青引赠曹将军霸》中对韩幹的画马风格颇有批评,认为韩干所画马匹没有对骨骼有充分表现,而只是突出了骏马的肌肉特征,这样处理的后果就是忽视了神骏的精神特质。他认为韩幹缺少了对于骨法的刻画,其后果就是失去了所描述对象的生动气韵。杜甫的这个批评非常致命,他认为韩幹违背了中国绘画最为重要的两个原则。虽然并不是所有人都认可杜甫的结论,但是以骨法作为鞍马绘画的主要评价标准是当时的共识,区别仅在于是否认可韩幹合乎这个标准而已。

 

谢赫六法对骨法的侧重在后世逐步超越人物与鞍马题材绘画,而演化为通行的原则,从此骨法与用笔两个元素便紧密结合在一起。从谢赫的这一原则推演,所有奠基于用笔的绘画都会涉及到骨法问题。后来荆浩又对谢赫的骨法用笔予以解说道:“凡笔有四势,谓筋肉骨气。笔绝而断谓之筋,起伏成实谓之肉,生死刚正谓之骨,迹画不败谓之气。故知墨大质者失其体,色微者败正气,筋死者无肉,迹断者无筋,苟媚者无骨。”[4]在荆浩看来,用笔不仅涉及到骨法,还有筋肉气脉的贯通。但显然骨法居于其中重要位置,它直接关系到作品的成败。张彦远在《历代名画记》论画六法中说道:“夫象物必在于形似,须全其骨气,骨气形似皆本于立意,而归乎用笔。故工画者,多善书。”此说不仅强调了骨法用笔在绘画中的根本作用,而且提出了书法与绘画在用笔基于骨法原则的一致性。

 

书法理论中“骨法”观念出现也很早,未必晚于画论。传卫夫人《笔阵图》云:“善笔力者多骨,不善笔力者多肉;多骨微肉者谓之筋书,多肉微骨者谓之墨猪;多力丰筋者圣,无力无筋者病。”[5]《笔阵图》中将书法中骨法与笔力并举,可以看作是谢赫六法“骨法用笔”画论在书法领域的呼应。南齐的王僧虔评郄超草书“媚趣过其父,而骨力不及也。”[6]《晋书·王羲之传》也有类似评价:“献之骨力远不及父,而颇有媚趣。”[7]在推崇王羲之的李世民主导下编修的《晋书·王羲之传》,实际上带有贬损王献之的色彩,其隐含的依据便在于骨法用笔的重要性在字形的优美之上。梁代的陶弘景在其《与梁武帝论书启》一文中云:“一言以蔽,便书情顿极,使元常老骨,更蒙荣造,子敬懦肌,不沉泉夜。逸少得进退之间,则玉科显然可观。”[8]大意是说钟繇的字长于有骨,王献之长于柔媚,而王羲之的字兼顾二者之长。萧衍在回应陶弘景的《答陶隐居论书》提出了自己的书法美学理想:“拘则乏势,放之少则;纯骨无媚,纯肉无力;少墨浮涩,多墨笨钝,比并皆然。任意所之,自然之理也。若抑扬所得,趣舍无违;值笔连断,触势峰郁;扬波折节,中规合矩;分间下注,浓纤有方;肥瘦相和,骨力相称。”[9]从这些书法家的评述可见,在魏晋时期“骨法”已经成为书法评价最为重要的标尺之一。另外一个标尺“媚”只是魏晋一时风尚,而对于“骨法”的重视却成为后世通行准则。

 

二、骨法观念的时代背景

 

以骨法来评价艺术品的风气,较为直接的思想来源是汉代相术。汤用彤先生曾指出:“汉代相人以筋骨,魏晋识鉴在神明。”[10]本来汉代就是方术盛行的时代,而汉末魏晋的人才举荐制度,也需要从外表来推断人的才能品行,所以相学大行其道。汉代的相学,以骨相为主导。因此魏晋人物的品鉴,也以骨法为断定依据。这种人物品鉴模式,被引入到当时兴起的书画理论当中,引发了骨法观念在艺术领域的流行。

 

相术在汉代之前已经久有流传,在汉代发展为系统学说。最早大规模记载相术的言论存在于《左传》和《国语》,由此可见相术的发达不晚春秋时期。如《左传·文公元年》记载这样一个故事:“元年春,王使内史叔服来会葬。公孙敖闻其能相人也,见其二子焉。叔服曰‘谷也食子,难也收子。谷也丰下,必有后于鲁国’。”[11]在这则故事里面,善相术的是内史叔服,他从面相来推断公孙敖的两个儿子:公孙谷的下颌比较丰满,其后代将会成为宗子主持祭祀,而公孙难则会主持公孙敖的葬礼。从诸多记载可推知,相术在先秦已成为影响深广的显学。

 

至汉代相术影响比前代更为广泛,帝王将相的命运往往见之于相貌。其中还出现了专门的职业相士阶层,称为“相工”。窦皇后年幼时“家既废坏,数呼相工问息耗,见后者皆言当大尊贵”。[12]在选择嫔妃的时候,相工往往会发挥很大的作用:“汉法常因八月算人,遣中大夫与掖庭丞及相工,于洛阳乡中阅视良家童女,年十三以上,二十以下,姿色端丽,合法相者,载还后宫,择视可否,乃用登御。”[13]有些著名相工如许负、朱建平、茅通、田文等人的事迹在史书上都有明确记载,从侧面可见汉代相术之发达。除了专门的相工外,汉代还出现了大量的专业相书。《艺文志》中所载相书多已不传世,唯《论衡·骨相篇》和《新语·相列》中保留了相当论述。

 

《骨相篇》叙述当时相术道:“故知命之工,察骨体之证,睹富贵贫贱,犹人见盘盂之器,知所设用也。……非徒富贵贫贱有骨体也,而操行清浊亦有法理。贵贱贫富,命也;操行清浊,性也。非徒命有骨法,性亦有骨法。唯知命有明相,莫知性有骨法,此见命之表证,不见性之符验也。”[14]既然篇名为“骨相”,那么王充所反映的汉代相法自然以相骨为主。所谓“骨”,可以理解为器皿的材质。就如同人们不会把青铜的祭器放置于侧面的厢房,而把粗陋的器皿摆放于殿堂之上一样。虽然同是富贵,但也有等级差异,譬如器皿本身有固定的容量,其享用超过固有的容量则会溢出。不仅人的富贵贫贱等社会属性由身形所决定,王充认为,人的清浊操守等道德属性也由其骨体决定。

 

正因为当时认为相貌不仅与富贵夭寿等社会及自然属性相关,而且关联到清浊高下等道德属性,所以东汉时期,相术同人物品藻联系在一起,成为了进贤取仕的依据。汉代高层官员的“察举”和配属官员的“辟除”,都没有严格的事前资格审查制度,但是同时又有严格的事后监督制度。鉴于采纳不合格官员的严重后果,当时兴起了通过相貌来断定品格的风气以降低举荐的风险。此时人物品藻之风盛行,还出现了著名的品鉴家,如许劭、许靖兄弟。《后汉书·许劭传》记载他们“共核论乡党人物,每月辙更其品题,故汝南俗有‘月旦评’焉”。[15]依据人之骨相来推断其品性,逐渐成为汉魏之际的显学。在此时兴起的书画理论,难免不受此风尚的影响。

 

书画艺术骨法用笔思想的形成与汉末晋初侧重骨法的相术相关,已经得到学术界的关注。然而仅仅从相术与艺术的关联,尚且无法完全解释骨法用笔对于书画艺术的重要所在。首先,骨法相术的影响范围不过汉晋为盛,但骨法用笔对书画艺术的影响却贯穿始终。其次,相术与艺术关于骨法的观点固然有相似之处,但不足以解释书画艺术中骨法的丰富内涵来源何处。有种观点认为:“在汉代‘骨法’常用于相士察看人的骨相特征以定人之尊卑贵贱。人体形象是由人的骨骼结构支撑起来的,画上的人物形象则主要是由线条构成的。……故‘骨法’只能解释为‘表现画面上人体结构和物体结构的线条。’”[16]这种对于相术与艺术中骨法的解释,并没有推进我们对于骨法用笔如何影响书画艺术的理解,反而在某种程度上将中国艺术中内涵丰富的运笔误解成简单的线条造型。从类似解释来看,我们不能止步于对于骨法用笔的相术式解释,而需要更进一步的思考。

 

三、骨法观念的深层依据

 

仅仅意识到早期艺术理论中的骨法观念与汉魏之际流行的相术相关,并不能完全解释骨法用笔在书画艺术中的重要作用,我们需要更进一步的探究来追溯骨法观念的渊源。很多资料表明中国人对于骨法的侧重远在汉代之前,好比《老子》里面就有“弱其志强其骨”的教导。

 

向前追溯,我们会发现殷商时期对于骨骼已经赋予极其重要的意义,利用骨骼进行占卜是商周时期的重要仪式。商代早期主要用卜骨兼用牛、羊、鹿、猪之肩胛骨等,较少用龟甲。西周王室则认为龟甲是可以通灵的圣物,通常将所用过的龟甲收藏起来。“略闻夏殷欲卜者,乃取蓍龟,已则弃去之,以为龟藏则不灵,蓍久则不神。至周室之卜官,常宝藏蓍龟”[17]从此之后龟甲通灵的观念大行其道,春秋占卜所用的材料皆为龟甲。骨卜的传统在中原地区后来逐渐衰落,于西南、东北等偏远地区,依然可见骨卜的习俗留存。由此可见,认为骨骼与神灵有密切关联的思路,在很早便成为影响甚广的共识。各个骨卜流派对此理论前提并无异议,具体的差别仅在于所用骨骼来源不同。

 

其实骨骼与神魂的关系,在更原初的文明形态当中已经有所体现。从史前时代开始,在埋葬逝者的过程中,最为重要的内容就是安放其骨骼。因为在大部分区域的传统中,都认为人的灵魂不会随着死亡而消散。人们就认为骨骼是赋予尘世个体以生命的载体。早期的狩猎者认为:骨骼是动物生命的根基,是生命更新不绝的源泉。他们相信:动物和人死后,会化为精华附在骨骼上,通过自然界不间断地永恒循环,生命得以再生。[18]萨满认为永生魂在日常状态下并不能发挥作用,只是深藏在生命的骨窍之中。即便是生命完结肉体腐烂,只要骨骼尚存永生魂便仍然完好。只要给予召唤或者祭祀,永生魂依旧可以发挥功用。所以在萨满的服饰中,会出现各种佩戴的骨骼和仿骨骼器具,用它来代表某个神灵或者萨满的灵魂寄托。

 

萨满和巫觋之所以成为早期民族最为重要的神职,并不仅仅是因为他具备出神的能力,同时还因为他还具备洞察和再现骨骼中神魂的能力。从考古发现来看,骷髅式美术形象普遍存在于亚欧大陆、美洲、澳洲等地的整个亚太史前文化中。这种洞察骨骼的艺术,又称“X光透视”式艺术,其特征是全身好似用X光透视的骨骼。“用这种方式所画的人和动物常表现出他们的骨骼甚至内脏,好像是用X光照出来似的,是一种典型的与萨满巫师有关的艺术传统”[19]。亚洲的X光式美术在考古发现中分布在俄罗斯的西伯利亚、中国北方、印度、马来西亚、新几内亚一个很大的空间范围之内。在俄罗斯西伯利亚地区的史前岩画中,骷髅是常见的母题。如汤姆河流域新石器时一代岩画中,一幅大型岩画描绘了奋力奔跑的驼鹿群与手持弓箭的猎人。部分驼鹿的肋骨被清晰地描绘出来,甚至右下角一作奔跑状的人物也清楚地暴露出他的肋骨。

 

由众多考古材料可见,洞察骨骼的绘画是萨满原始信仰常见的表现形式。其原因既在于骨骼本身对于再生灵魂的重要性,另外也在于萨满具备洞察骨骼的特殊能力。骨骼与灵魂的密切结合,对应的是后世中国书画艺术中骨法用笔与气韵生动的关联。而对骨骼的洞察能力,对应的则是后世艺术家对于自然现象之本质的洞察能力。对于萨满来说,骨骼就是生命的本质所在。而对于后世艺术家来说,骨法用笔表现的神韵,则是作品生命力所在。萨满通过描绘骨骼来表现他对人、动物之灵魂和生命力的洞察,后世艺术家用骨法用笔传达的同样是其艺术对象的气脉与生机。整个亚太地区泛萨满-巫觋文化圈对于有机生命的关注,在中国以一种独特的表达方式保留在书画艺术中。

 

潘天寿说过:“吾国绘画,以笔线为间架,故以线为骨。骨需有骨气;骨气者,骨之质也,以此为表达对象内在生生活力之基础。故张爱宾云:‘骨气形似,皆本于立意,而归于用笔。’”“在‘六法’中,‘骨法’用笔是相当重要的一法。骨法归之于用笔,是用笔的结果,也就是骨的表现方法在于用笔。通过用笔,表现出对象的外形、结构,并刻画出对象的精神状态。因此有成就的画家,在书法上也有很高的修养。”[20]潘天寿这两段论述的意义在于,指出了书画同源的根本在于两者都需要通过骨法用笔来传达神韵,而不是止于两者简单的形式上吻合。艺术家通过骨法来传递神韵的思路,与巫觋使用骨骼来再造生命的思路是相通的。

 

四、骨法用笔的意义

 

中国绘画早期的骨法用笔多用于表现人物或者动物,但随后骨法用笔成为画家表现整个世界的工具。中国绘画在唐之后逐渐转向山水题材,这个时候山石被看作是自然界的骨骼,固然同骨法用笔关联密切。即便是辅助性的草木描绘,未尝不是另外一种对于骨骼的刻画。

 

首先从山水绘画当中对于树叶的表达来看,就与树叶与树叶化石所呈现的形态有高度的相关性。在山水画中呈现的不是树叶表面的生机,而是用笔墨呈现其内在蕴含的筋脉。表面的生机会随着季节转换而变迁,但是笔墨表达的却是不会随着时间而消逝的内含生机。从这个角度讲,树木的笔墨式表达,就是对树木之骨的呈现。

 

绘画当中典型的骨法用笔,体现于中国画对于树干的描绘。枯木,一直是国画最为重要的表达对象,原因在于枯木相当于树木之骨骼。对于枯木的描绘并不是要表达生机的灭绝与枯寂,而恰恰是画家对于生机内蕴并生生不息的表达。就如同萨满认为动物灵魂和生机藏于骨,画家认为树木神采和生机藏于树干。对画家来说,从枯木中表现自然之生机,就如同萨满从枯骨中寻找不朽的灵魂。这种能力具备与否,是庸工与圣手的分界线。

 

绘画当中对于骨法用笔与气脉之洞察的关联较为直观,而书法领域中对于骨法和神采的关联相对就更加抽象一些。李世民《论书》里面提出一个很重要的观点:“今吾临古人之书,殊不学其势,惟在求其骨力,而形势自生耳。”[21]在他看来,书法的外在形态不是关键,其根本在于隐藏的骨力。通过骨力的表达,就能再现外在的形势。这个思路,跟萨满通过骨骼再现生机的做法高度吻合。孙过庭《书谱》将骨法对于书法的重要性做了进一步阐发:“假令众妙攸归,务存骨气;骨既存矣,而遒润加之。亦犹枝干扶疏,凌霜雪而弥劲;花叶鲜茂,与云日而相晖。如其骨力偏多,遒丽盖少,则若枯槎架险,巨石当路,虽妍媚云阙,而体质存焉。若遒丽居优,骨气将劣,譬夫芳林落蕊,空照灼而无依;兰沼漂萍,徒青翠而奚托。”[22]孙过庭将魏晋时期兼顾骨法与遒媚的审美倾向作了修正,明确提出骨法至上的观念。在他看来,作品可以无妍媚,但不可无骨力。骨力是书法艺术的枝干所在,而遒丽只是附着其上的花叶而已。徐浩《论书》云:“然人谓虞得其筋,褚得其肉,欧得其骨,当矣。夫鹰隼乏彩,而翰飞戾天,骨劲而气猛也。翚翟备色,而翱翔百步,肉丰而力沈也。若藻耀而高翔,书之凤凰矣。欧、虞为鹰隼,褚、薛为翚翟焉。”[23]在徐浩看来,固然骨肉停匀是通行的审美取向,但是对于具体的书家而言,重视筋骨的欧阳询、虞世南,其地位绝对要超过侧重华丽外表的薛稷、褚遂良。其原因在于,只有内在的筋骨才能决定外在的神采,作品中装饰性的元素的作用远不及骨法用笔。

 

至于清代宋曹则在《书法约言》中将骨肉的关系用传统哲学的体用本末予以了解说:“用骨为体,以主其内,而法取乎严肃;用肉为用,以彰其外,而法取乎轻健。使骨肉停匀,气脉贯通,疏处平处用满,密处险处用提。满取肥,提取瘦。太瘦则形枯,太肥则质浊。筋骨不立,脂肉何附;形质不健,神彩何来?肉多而骨微者谓之墨猪,骨多而肉微者谓之枯藤。”[24]宋曹较为详细地解释了为何骨法用笔是书法的支撑。固然理想的笔法需要骨肉停匀,但是筋骨是润饰的依附,作品的神采取决于骨法。从哲学的角度而言,有是体未必有是用,而无是体则必无是用。骨法就是书法用笔之体,而造型只是笔法之用。

 

从原始时期萨满对于骨骼的重视,到商周时代的甲骨通灵观念,然后汉魏之际以骨鉴人论艺,再其后魏晋之后本末体用来诠释骨肉观念。在信仰、方术、艺术、哲学众多不同领域之间,我们可以发现其中一以贯之的思维模式:即通过对骨法的洞察和表达,来呈现万物隐藏的神采与气韵。中国书画艺术对于骨法用笔的侧重,最终目的要诉诸气韵生动原则。反过来说,因为自然之生机隐藏筋骨之内,所以唯有通过对骨法的刻画才能将天然生机充分呈现出来。

 

注释:

 

[1]张彦远:《历代名画记》,杭州:浙江人民美术出版社,2011年版,第16页。

[2][3]张彦远:《历代名画记》,第89-90152-153页。

[4]荆浩:《笔法记》,俞健华编著:《中国历代画论大观》,南京:江苏凤凰美术出版社,2015年版,第176页。

[5]卫铄:《笔阵图》,《历代书法论文选》,上海:上海书画出版社,1979年版,第22页。

[6]王僧虔:《论书》,《历代书法论文选》,第59页。

[7]《晋书》列传第五十《王羲之传》,北京:中华书局,1974年版,第2106页。

[8]陶弘景:《与梁武帝伦书启》,《历代书法论文选》,第69页。

[9]潘运告:《汉魏六朝书画论》,长沙:湖南美术出版社,2006年版,第219页。

[10]汤用彤:《魏晋玄学论稿·言意之变》,出自《汤用彤学术论文集》,北京:中华书局,1983年版,第226页。

[11]杨伯峻:《春秋左传注》,北京:中华书局,2000年版,第510页。

[12][13]《后汉书》,北京:中华书局,1965年版,第117100页。

[14]黄晖:《论衡校释》,北京:中华书局,1990年版,第120页。

[15]《后汉书》,杭州:浙江古籍出版社,2006年版,第623页。

[16]《陈传席文集》第一卷,郑州:河南美术出版,2001年版,第250页。

[17]《史记》,北京:中华书局,1982年版,第3223页。

[18]E.G.德夫列特:《透视风格的神人一体岩画及其神话主题》,郭孟秀译,《北方文物》,2001年第3期。

[19]张光直:《考古学专题六讲》,北京:文物出版社,1986年版,第6页。

[20]潘公凯:《潘天寿谈艺录》,杭州:浙江人民美术出版社,2002年版,第7493页。

[21]李世民:《论书》,《历代书法论文选》,第120页。

[22]孙过庭:《书谱》,《历代书法论文选》,第130页。

[23]徐浩:《论书》,《历代书法论文选》,第276页。

[24]宋曹:《书法约言》,《历代书法论文选》,第565-566页。

 

(作者系中国社会科学院世界宗教研究所副研究员、博士)

(来源:《世界宗教文化》2017年第5期)

(编辑:霍群英)


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