元代画家因陀罗所作《寒山拾得图》（陈粟裕供图）

精美的石窟壁画、细密的装饰纹样、中西结合的绘画风格等等，中国古代的佛教艺术是一笔宝贵的文化遗产。造像的静谧与优雅，绘画的笔触与禅意，都在回溯中华文化的历史。符合中国人审美倾向的佛教艺术，也反映了佛教中国化的过程。

东汉末年，佛教传入中国。与此相伴，发源于古印度西北部的犍陀罗佛教艺术传入中国。不论克孜尔石窟、于阗佛寺这些丝绸之路南北道上的早期佛教遗迹，还是中国最早的纪年窟——建于西秦建弘元年（420年）的炳灵寺169窟，都有着犍陀罗艺术的传统：波浪纹的大卷发、高挺的鼻梁、袒右式的袈裟下隐藏着健硕身躯的造像风格。

到了南朝著名艺术家陆探微的时代，佛教艺术第一次出现了中国化的倾向。符合江左士人审美的“秀骨清像”应运而出，原本健壮的佛教造像变得极为清瘦，褒衣博带的汉式袈裟流行一时。

唐代，佛教艺术进行了第二次中国化。在造型上，与南北朝时还保留有部分犍陀罗造像的特征不同，唐代的艺术家们热衷于以中国人的形象表现佛教故事。其代表为画圣吴道子创作的《天王送子图》。在这幅作品中，释迦牟尼的父亲净饭王、母亲摩耶夫人不论是穿着还是面容，都是典型的中国皇族、贵妇的形象。不仅如此，在绘画方式上也以具有书法意味的长线条进行绘制，早期壁画中流行的凹凸晕染法逐渐变为以线条造型的白描画。

佛教艺术的这两次中国化，在表面上看是陆探微、吴道子等天才艺术家的主导，从深层上看则是来源于中国人的审美思想。在佛教艺术创作中，这种美的尺度在一定程度来源于造像样式的传承。佛教对尊像所特有的图像学特征、佛传故事、本生故事固定的情节和场景都有具体的要求，所以在佛教艺术发展早期，艺匠们遵循着犍陀罗造像的传统。而到了佛教逐渐为中国社会所熟知、接纳之后，中国人开始用自己的审美眼光审视外来的造像风格，融合地域、时代审美需要再创佛教艺术。最早表现为着装、风格的变化，唐代艺术家与工匠以中国人的形象演绎古印度的故事，佛教原生地的造像因素在逐步减弱，与中国固有的传统文化则结合得越来越紧密。

如果说这两次佛教艺术的中国化只局限于艺术形式的话，北宋以后开始流行的禅宗绘画及其衍生出来的禅画则彻底改变了佛教艺术的精神内核。

禅宗是佛教传入中国后与本土思想、文化融合的产物，是中国化的佛教文化的代表。由于观看、参禅的需要，禅门对于绘画作品的要求，逐渐从画面的精美转换为画中的内涵。艺术作品成为参禅悟道的工具，无论是绘者、还是观者，都努力追求蕴含在画面之内的禅思。

这种追求体现在题材上，表现为出现了大量禅宗祖师、高僧参悟的“禅机图”以及禅僧对答的“公案图”。南宋梁楷所绘的《八高僧图》《六祖砍竹图》是表现五祖弘忍、六祖慧能的重要作品。在这些画作之中，场景、情节无一不是发生在中国，人的面容无一不是汉僧的样貌，中国的佛教绘画终于开始讲述中国人自己的故事。

在艺术风格上，对画作内在哲理性的要求，最终使禅宗绘画与北宋时苏轼文人集团所倡导的文人画在艺术风格上逐渐合流，表现为“不求形似”“逸笔草草”“孤绝空寂”的美学情趣。这些有鲜明印记、让人过目不忘的艺术风格，体现了佛教文化与中国传统文人精神的融合。如元代画家因陀罗的《丹霞烧佛图》《寒山拾得图》等禅宗故事图，画面极为简洁，寥寥数笔就勾勒出了人物的动作、神思，画面的构图、笔墨无一不符合中国人的审美。

这种彻底的变化，来自于中国这片文化底蕴丰厚的土壤。马克思在《政治经济学批判导言》中深刻地说：“希腊艺术的前提是希腊神话，也就是已经通过人民的幻想用一种不自觉的艺术方式加工过的自然和社会形式本身。这是希腊艺术的素材。不是随便一种神话，就是说，不是对自然（这里指一切对象的东西，包括社会在内）的随便一种不自觉的艺术加工，埃及神话决不能成为希腊艺术的土壤或母胎。”在中国文化这片土壤上，佛教艺术吸收了中国文化的思想、艺术精髓，流露的是中国文化的气脉，表现出中华美学精神。正如习近平总书记强调的“坚守中华文化立场，传承中华文化基因，展现中华审美风范”。

可以说，佛教艺术正是与中国文化融合，才有了新鲜的血液和旺盛的生命力。而当佛教艺术真正融入中华文化后，也才意味着中国社会对佛教的认同。立足于中国固有的文化、艺术土壤，是佛教艺术得以在中国发展的根基，也是佛教得以在中国传播的根本原因。

习近平总书记强调，“要坚持古为今用、以古鉴今，善于把弘扬优秀传统文化和发展现实文化有机统一起来、紧密结合起来，在继承中发展，在发展中继承，坚持有鉴别的对待、有扬弃的继承，努力实现传统文化的创造性转化、创新性发展。”就佛教艺术而言，要求“古为今用”“以古为鉴”，抓住古代佛教艺术与中国传统文化有效结合的方式，以此为借鉴，从而推陈出新。这也将更加有助于坚持我国佛教中国化方向。

（作者：陈粟裕，中国社会科学院世界宗教研究所副研究员）

（来源：2019年10月29日《中国民族报》）

（编辑：许津然）